中國電視紀錄片的審美解讀

從某種意義上說，電視紀錄片是一種表意實踐，它通過符號及其含義的傳遞來表達社會的價值。隨著電視紀錄片的發展，電視紀錄片的創作意識、敘事風格和節目形式發生了深刻的變化，也傳達了不同的意識形態和價值觀。在中國電視紀錄片史一書中，中國傳媒大學何素柳教授將中國電視紀錄片從誕生到半個世紀的發展劃分為四個時期，即政治紀錄片時期(1958-1977)、人類文化紀錄片時期(19781992)、民間紀錄片時期(19931998)和社會化紀錄片時期(19992004)。中國電視紀錄片時期分為四個時期：政治紀錄片時期(1958-1977)、人類文化紀錄片時期(19781992)、大眾化紀錄片時期(19931998)和社會化紀錄片時期(19992004)。在過去的50年里，中國電視紀錄片從政治化向社會化發展。從國家工具形式到大眾傳媒形式，從政治產品到文化產品，從國內到國際，從民族到世界，從個人行為到社會行為，都是其發展的總軌跡。1如果電視紀錄片是在政治紀錄片時代為特定的社會權威和價值體系意義服務的話，那么從人類文化紀錄片時代看，電視紀錄片的狀況似乎要復雜得多，往往表現出一定的對抗和顛覆的價值取向。本文從美學的角度，對始于這一時期的中國電視紀錄片進行了膚淺的關注和解讀。

一、世俗世界的審美救贖

自1978年以來，由于眾所周知的原因，中國正處于百事可樂繁榮和百事可樂被擱置的時期。在這一時期，國家在媒體中的絕對聲音不再像過去那樣狂熱，價值領域的分化和獨立也越來越明顯。在現代社會，越來越理性、規范、秩序和其他統治使現代生活變得僵化和統一。日益復雜的社會變遷和日益稀疏的人際交往，使受眾對從媒體中尋找自己的生存狀態和生命意義有著更強、更直觀的需求。從中國受眾的現狀來看，社會轉型的迅速變化在不同程度上影響了人們的價值觀、道德和信仰，人們迫切需要向媒體尋求心理補償和文化慰藉。電視作為中國最具影響力的媒體之一，不可避免地要滿足觀眾的心理需求。電視的功能之一是緩解人們的日常壓力和刻板印象，舒展人們的情感需求，在恢復異化的人類精神方面具有不良而重要的潛力，這是電視紀錄片對世俗救贖的意義。

近年來，在東西方價值觀碰撞和交融的背景下，電視紀錄片的制片人和廣大觀眾都接受了一場世界性新文化運動的洗禮，從而有意無意地接受了現代美學的基本概念--從文明到自然，從高貴到原始生活的一切人類藝術活動和美學。

現代美學擴展了藝術和美的外延，藝術和美的內涵也越來越廣泛。現代美學將許多生活中常見甚至不值得提及的事物納入藝術與美的范疇。長期以來，它打破了一些僵化的美學原則，使中國當代電視紀錄片的發展滲透到從題材選擇到畫面、聲音等因素的結合，處處滲透著受現代美學影響的痕跡。

正是因為現代美學把藝術下放到生活領域，以平凡的生活和普通人的生活為審美對象，強調一種自然美，打破了當代中國電視紀錄片選題的局限性和神圣性，題材開始涉及社會生活的各個方面，觸及人類活動的各個角落。這一方面是由于思想禁錮的解除，另一方面更重要的原因在于審美觀念的轉變。藝術美學一方面為人們打開了理性與秩序所不能提供的存在意義的思考，另一方面，回歸感性不是放棄理性，排斥理性，其功能是糾正理性過度發展所造成的人性失衡。這在過去仍然是一個難以想象的話題，現在它已經開始進入電視紀錄片的拍攝領域，在當代中國電視紀錄片的號召下，進入公眾的審美視野，甚至離婚、遺棄嬰兒、投訴、掃黃、吸毒等社會黑暗主題之后，也出現了一些優秀的紀錄片制片人。對于今天的中國來說，現代化的進程才剛剛開始，當代中國觀眾面對瞬息萬變的社會生活，尋求心理補償和文化慰藉的愿望也越來越深刻。因此，關注中國社會現實的主流主題已成為當前中國電視紀錄片選擇的總方向。

中國當代電視紀錄片在意象美學領域是如何從藝術做作向生活本質轉變的，除了對事物長鏡頭的記錄技巧外，還應考察電視紀錄片與解譯的關系。在中國傳統紀錄片中，我們很少聽到電影中人們的聲音。他們的代言人充滿了評論員，評論員的話語充滿了理想、理性、偉大的情感，符合驚嚇天地的偉大邏輯，呼喊著英雄話語的鬼神，評論員的話語充滿了理想，充滿了理性，充滿了偉大的情感，符合了震撼世界、哭鬧鬼神的偉大邏輯。而在今天的審美中，貴族已經消失了，一個特定的人代表公眾的聲音開始從后臺來到前臺，發出自己的聲音。所有這些，在電視字幕的暗示下，往往更受電視紀錄片制片人的青睞，因為不同音色的聲音本身是一個特定人的重要象征，而這種聲音特征是反映特定人人格構成的第一步。

二、拒絕平庸，求新求異

現代美學的突出特征之一是對新穎性的崇拜。面對日益平庸、整合和習慣性的現實生活，藝術是理想的生存目標。(2)藝術彌補了生活的不足，即它為生活提供了一種新的形式，無論是對自然的否定，還是對日常生活的拋棄，它都強調美學具有超越舊的、平庸的生活方式和價值觀念的潛質。

電視紀錄片作為藝術家族的一員，也不例外，特別是與其他藝術相比，其現實特征更為突出。因此，電視紀錄片要不同于生活本身，就必須注意陌生化的效果，即避免庸俗和熟悉，即重視藝術技巧和形式的更新。對于作家和藝術家來說，重要的不是簡單地表達一種有意義的社會內容，而是要善于創造一種新的形式，用一種新的藝術形式來表達深刻的社會內容。在藝術感知層給人們一種新的東西，奇異的感覺。只有這樣，才能調動人們的審美體驗，這也是藝術創作需要陌生化的原因。

一些成功的電視紀錄片，如紫禁城、長江、英白、幼兒園和海路，除了生動的事實、動人的內容、精選的主題、小說的形式和經得起深思熟慮的哲學之外，也受到電視觀眾的普遍歡迎，同時也是紀錄片與藝術的巧妙結合。電視紀錄片的紀錄片反映了紀錄片美學的基本美學特征，不是通過奇特曲折的情節，而是通過運用紀錄片現實的手法向觀眾展示日常生活中的一般事件、社會環境中的風俗習慣、民間文化等。它是一種選擇性的現實主義，是藝術再創造的創作者的審美表現過程。此外，它的藝術表現技巧并不是獨樹一幟，而是綜合運用畫面、音樂、聲音、口譯、字幕、特技，包括播音員的音調，從而達到整體完美的藝術效果。

總之，電視紀錄片雖然來源于生活，是以紀錄片的風格為基礎的，但它離不開創作者對素材的藝術再加工，即只有熟悉而陌生的人與事物，再加上各種藝術技巧的巧妙運用，才能真正打動觀眾，使觀眾最終完成作品的美感。

三.多義和多元包容

首先，在現代美學中，無論是作者還是電視紀錄片，都不再對某種意義有絕對的獨占性。它不允許某些霸權的中央當局統治和排斥對方。傳統上由美學家、藝術領域的知識專家維護的權威不再被認為是理所當然的。鮑曼稱這是從立法者到譯員的深刻變革。作品的判斷取決于各種因素的相互作用和妥協。

其次，作為影視大家庭的一員，電視紀錄片具有很高的藝術性，不同于科學思維。對于科學陳述而言，核心問題是對真實性的判斷，科學追求結果或解決的唯一性，追求準確性，任何科學陳述都必須符合真實陳述的原則；而藝術，與之不同的是，藝術呈現出多元或多義的容忍度，允許多種解釋的存在。正因為如此，偉大的藝術作品才有人看仁，智慧看智慧的無限解讀。

第三，經濟全球化帶來了文化全球化，當代電視紀錄片的文化內涵也呈現出多種文化內涵。文化相對性在歷史上不同時期各國電視紀錄片的制作和解讀中具有越來越重要的現實意義和客觀意義。這不僅決定了電視紀錄片在全球化背景下是否具有解讀電視紀錄片的基本能力，而且也決定了國家電視紀錄片和國家電視紀錄片走向國際電視紀錄片市場的能力。

什么是文化相對論？文化相對論是在19世紀末二十世紀以前形成和發展起來的。在社會文化研究領域，它指的是多元理性。認為文化觀念和社會習慣是在特定的歷史中形成的，形成了獨特的身份。任何社會或文化只要正常運作，都應被視為合理的，發言人說。4文化相對性強調文化的平等性、多元性和相互尊重性，這是西方中心主義的刻板印象，以多樣性的方式對待世界的文化差異。文化相對性主張價值中立，堅持不同文化的平等地位，提倡尊重非自我文化。更重要的是，它認為每個國家都有選擇和擁有自己文化的自由和權利。五。

如今，越來越多的電視紀錄片創作者有意識地利用文化相對性制作電視紀錄片，從而使電視紀錄片的社會承載功能在世界范圍內具有廣闊的視野。由于電視紀錄片對政治、經濟、社會和文化記錄的作用，對人類文明進程的作用，電視紀錄片一如既往地承擔著記錄社會變遷、反映文明變化、促進人類共同文化交流的功能，這必然要求電視紀錄片制作者了解采訪對象。你制作的節目最終是與觀眾交流，是交流和對話的各種含義，而不是自言自語；它是電視紀錄片或創作者和觀眾之間對話、協商和交流的產物。這是一個開放和生成的生產過程，而不是封閉和完成的東西。6只有這樣，我們才能保護生命本身的多義性，而不是屏蔽或消除它，也不排除或禁止它，以保持模糊性和多元性。這種解讀電視紀錄片的可能性、對意義的容忍度和闡釋本身，都符合生活的復雜性和真實面貌，尤其是在現代生活中。換言之，容忍歧義，甚至鼓勵歧義，正是現代生活的基本趨勢。因此，藝術的審美欣賞是各種意義的交流和對話，電視紀錄片也不例外。在一部電視紀錄片中，我們不可能探索唯一的歷史真相，公正和完全再現的歷史只是烏托邦式的理想，這是由不完整的、支離破碎的史料和社會的復雜性所決定的。在這樣的現實情況下，電視紀錄片的創作者所要做的就是還原生活的真諦，從某種意義上說，還原歷史的多面性和復雜性，對觀眾來說絕不是一種膚淺的判斷，它應該承擔多重價值判斷，試圖找到歷史的多重意義，一個事件的多維視角。

總之，雖然電視紀錄片的表現形式取決于紀錄片的制作者，但無論電視紀錄片的制作人以何種形式表達自己對生活的感受、理解和理解，無疑是要保持多元文化的寬容、歧義和多元性，越來越重視多元化和多義的融合。把握這一基本原則，把握當前電視紀錄片創作的核心和靈魂。對于電視紀錄片制作人來說，剩下的是表現方式和具體的操作層面。

從電視表演元素的角度看，中國電視紀錄片的審美表現主要表現在以下幾個方面。

首先，中國電視紀錄片的主題從確定性向不確定性轉變。由于電視是一種以畫面為特征的媒介，但畫面的不確定性和多義性比文本的不確定性和多義性更大，因此在電視紀錄片中使用評論是不可避免的(個別電視紀錄片不使用解說)，因為它可以增加電視紀錄片內容的確定性。事實上，電視紀錄片中的現代評論員比傳統評論具有更大的不確定性(從許多優秀紀錄片的結尾可以看到)，但與蒙太奇相比，它的確定性更大。解釋詞的公開、客觀和真實記錄的呈現方式很少伴隨著指導或總結詞語和句子。編輯記錄的只是與主題相關的情節、細節或自然生態過程。電視觀眾嘗到了自然欣賞的滋味。獨立的思維、歧視、情感的凝聚和升華自然是發自內心的，這比任何直截了當的語言和口號都遜色。

其次，電視紀錄片對模棱兩可的容忍度也體現在電視紀錄片創作者看上去平平的心態上。容忍不同人的不同思想、不同思想、不同生活方式的自然體現，充分尊重客觀事實，盡量不把自己的觀點強加于他人。對于強勢文化或人群不仰望，對于弱勢文化或人群不向下看，保持冷靜的心態，用平平的視角平等地與觀眾溝通，體現創作者對拍攝對象及其文化的理解和尊重。

由于文化的多元內涵，當代創作者越來越重視電視紀錄片中所涉及的人物，而不是像過去那樣進行個人、片段或碎片化的過濾和提煉。這種全景風格，即讓電影中的主要人物有自己的話語權，有權表達自己的觀點和觀點，越是矛盾，越是沖突，越是需要這樣一個全景平臺，從而實現各種意義的溝通和對話。

從美學的角度看，應該認識到，電視紀錄片是特定歷史條件的產物，不能受我們自身發展過程的限制，因此，應該理性地看待中國電視紀錄片的發展道路。但是，電視紀錄片的發展必然會帶來紀錄片審美范圍的不斷擴大，也將帶來更廣闊的電視紀錄片美學研究領域和更多的角度。